1979 Штейнберг. Композиция. 1979.90х50. Sothebys

Он писал с натуры, но преодолевая материальность натуры, в этом был процесс, и переводя ее в чистую, тончайшую субстанцию. Причем писал красками. Ну, белила, конечно, участвовали, но это не просто белая краска, как обычно, когда художники хотят белое, они просто белым красят… Там, Штейнберг, который его в юности считал своим учителем. А у него нет: у него просто соткана из мельчайших касаний цветных вся эта… и каждый сеанс длился очень долго, и он вел запись: сколько мазков нужно сделать, чтобы закончить эту картину, и сколько часов, он заранее все это вычислял — и так он работал.

Елена Мурина. - 2013. (Линк)

Рассматривая визуальные коды и язык символов Штейнберга, следует отметить его увлечение «невидимой живописью» Владимира Вейсберга, стилем «белое на белом», восходящем к супрематизму Малевича. Полотна художника сотканы из полутонов, прозрачности и мерцающих оттенков белого. Их утонченная нематериальность сродни Вселенской гармонии и покою.  «Касание» Вейсберга Вспоминая о встречах с художником, Елена Мурина отмечала неповторимый уникальный стиль и технику художника: «Вейсберг постоянно применял термин „касание“, который имел у него двузначный смысл. С одной стороны, им определялся момент сопряжения предмета и пространства — та едва уловимая тонкая граница, которая их разделяет и в то же время соединяет, являясь очень веским показателем достигнутой или нарушенной непрерывности живописной ткани. С другой стороны — „касание“ относилось к моменту прикосновения кисти к поверхности холста, в котором должна была сосредоточиться вся та бережность, с какой подходил художник к живописным ценностям, находившимся в его распоряжении. В конечном счете, каждая картина Вейсберга является „моделью бесконечного в ограниченном пространстве конечного“, где узнаваемое и неузнаваемое, видимое и невидимое находятся в постоянном равновесии».  Светопроницаемая живопись Вейсберга и его поиски особой тональности и эфирной прозрачности художественного полотна были, несомненно, близки Штейнбергу. Он не раз называл Вейсберга, наряду с Краснопевцевым и Соостером, любимыми художниками из круга нонконформистов. Связь между Божественным и непознанным, которую фиксировал художник, была близка Штейнбергу, как и поиск новых пространственных координат и экзистенциальных формул. Изобразительные параллели очевидны, как и общность пластического языка и способ конструирования композиции. Пространство картин Вейсберга созвучно метафизической абстракции, в которой заложены алгоритмы знаков и особая семантика смыслов.  Семиотическая система Вейсберга и Штейнберга состоит не только из повторяющихся простейших структур и знаков — сфер, квадратов, прямоугольников, треугольников и т.д., которые они активно используют. Их ранние картины демонстрируют технику гризайля (фр. grisaille — серый) — процесс создания картины с помощью одного цвета разных тонов. У Вейсберга доминирует серо-белый, у Штейнберга — молочно-бежевый, разбавленный иногда голубым. Их монохромная живопись, имитирующая скульптурную пластику и рельефность, похожа на фреску или декоративное панно, выполнена с помощью обязательной размывки: кистью, краской и маслом. Диапазон одного тона и его цветовые оттенки, уникальные лессировки придают изображению особый оптический иллюзионизм и прозрачность, проявленные на уровне глубинных слоев текста. Эта оптика формирует авторскую грамматику символов, в которой реальное противостоит ирреальному, бытовое — духовному, видимое — невидимому. Разработка концепции «невидимой живописи» Вейсберга позволяет Штейнбергу переосмыслить связь между абстрактной метафизикой и конкретным визуальным следом, между диалектикой присутствия и оптической неочевидностью, между мистикой и символизмом.

Ирина Сахно