Татьяна Салзирн

Из уважения к истине следует, видимо, заметить, что любой общий (монографический) текст о живом художнике отличается от варианта невольного некролога временем своего повествования, неоконченностью выстраиваемых рядов и, в лучшем случае, недостаточностью претензии на объективность. Но хотя речевые артикуляции десакрализуют экзистенциальные уровни творчества, оформляя и упаковывая более внешние проявления авторского начала, - и они не лишены определенных магических последствий. Так, просвещенный читатель, конечно, ведает, что первый "гроб" Игоря Макаревича "сколотил" А.Монастырский: "В тематическом отношении почти все представленные работы составляют один ряд. Различным образом и в различном материале художник изображает атрибуты "этой" стороны смерти: могильные плиты, инструменты для вскрытия, гробы и т.п." (А-Я N3, с.34)... Список перечислений распространим почти на все последующие работы Игоря Макаревича, а нахождение изображаемых атрибутов могло бы, в случае необходимости, безошибочно атрибутировать авторство его произведений. Стабильность включенности в них темы смерти обеспечивает внешоковость разработок, слишком откровенных, чтобы бросаться в глаза, и слишком непроблематично артикулированных (прием, свойственный художникам круга КД), чтобы нести ярлык некрофобии или некрофилии. Экзистенциальное авторское переживание кажется изначально преодоленным, как бы замещаясь суммой всех художественных манипуляций, ремеслом, работой...

Как художника, Игоря Макаревича отличает прежде всего высокий профессиональный уровень действий, доведенная до формального совершенства, особая "оформленность", "сделанность" работ, подробность деталей, апелляция к традиционным эстетическим кодам и прекрасное владение техниками, будь то книжная графика (иллюстрации к Кафке, Теккерею), фотография, монументальные проекты или "окультуривание" выставочного пространства (именно он разработал определенный дизайнерский стиль экспозиций Клуба Авангардистов)... Подобный универсализм уже сам по себе достаточно уникален и не позволит отделаться от наивного, но не лишенного особой привлекательности (в рамках следования культурологической логике) соблазна представить творческую мастерскую Игоря Макаревича в качестве некоего Бюро ритуальных услуг со всем вытекающим из этого сопоставления пониманием семантического пространства произведений художника. Эстетически автономные скульптурные объекты разных лет оказываются частью достаточно замкнутой на себя, цельной логической системы, не претерпевшей значительной ментальной эволюции, но варьирующей широкий выбор средств выражения в допустимых внешних формах. Начав с себя и оформив факт переживания собственной прижизненной "дематериализации" (процесс снятия маски в работе "Изменения") в качестве художественного жеста, через "25 воспоминаний о друге", "Дисперсию воспаряющей души" и другие объекты 1970-х годов, Игорь Макаревич перешел к расширению пространства традиционного модернистского жеста: от дактилоскопических отпечатков "Передвижной галереи русского искусства" (1981) - к некрологической "Стационарной галерее" портретов трех "хороших" художников: И.Чуйкова, М.Кабакова и Э.Булатова (напомним здесь, что "Хороший художник - мертвый художник"), а затем - к "захоронению" как бы всей домодернистской культурной цивилизации в "Реинкарнации мощей Св.Игнатия" (1991).

Татьяна Салзирн