1972–1973 Опасно
В работе «Опасно» (1972) эту функцию выполняют надписи, окаймляющие пространство холста и предостерегающие зрителя от возможности принять то, что на нем изображено, за нечто истинное и тотальное. «Генерирование идей – дело важное. Но еще важнее искусство их отбрасывания. Не следует забывать, что социальное пространство – это не вся реальность», – предупреждает Булатов. То же требование сохранять феноменологическую бдительность при столк новении с риторикой общих мест прочитывается в картине «Улица Красикова» (1972).
Виктор Агамов-Тупицын. 2013 (Линк)
В 1970-х годах Булатов и Илья Кабаков находились под впечатлением железнодорожных плакатов, которые они разглядывали по дороге на дачу. В 1981-м Кабаков написал эссе под названием «Два железнодорожника». По его мнению, плакат «Опасно!», уведомлявший о превратностях судьбы при переходе железнодорожных путей, раз и навсегда предопределил перформативно-плакатный характер булатовских картин, как бы застывших в ожидании мчащегося на них поезда. Каждая из них — «без пяти минут апокалипсис»1, в чем можно убедиться на примере многих других работ, таких как «Осторожно» (!973) или «Не прислоняться» (1987). В каждой слышатся отголоски все тех же железнодорожных плакатов: «Берегись высоких платформ», «Не ходить по путям» и т.п.
Коронный номер Булатова— риторика предостережений. В картине «Опасно» (1972-1973) идиллический рекреационный сюжет вступает в противоречие : надписями на четырех сторонах холста, предостерегающими зрителя от катарсического слипания с соцреалистической репрезентацией; опасность в том, что ее можно (по ошибке) принять за нечто подлинное и самодостаточное.
Виктор Агамов-Тупицын. 2007 (Линк)
Если картина «Осторожно» безлюдна, то «Опасно» (1972–1973) апеллирует к излюбленной теме ранних французских модернистов – теме пикника. Перед нами семейная пара – двое немолодых, груз ных людей, наслаждающихся летним отдыхом на берегу мелковод ной реки. Выдворенные из фронтальной части, они – по контрасту с персонажами Эдуарда Манэ в его «Завтраке на траве» – отчуждены от зрителя в пространственном отношении и лишены возможности встретиться с ним взглядом. В отличие от «Завтрака на траве» глубина ландшафта в «Опасно» обозначена не объектом «классической идеализации»22, а пасторальной банальностью двух коров, пасущихся на заднем плане. Но если в «Завтраке на траве» сочетание обнаженных и одетых тел с прямым, направленным на зрителя взглядом голой женщины «взбалтывает» картину, как мик стуру23, то в работе Булатова сходное ощущение достигается с помо щью слова «опасно», написанного красным на всех четырех сторонах квадратного холста. Вот то, благодаря чему Булатову (как и Ма нэ в его скандальной для своего времени картине) удается превратить этот самый традиционный из всех жанров в орудие негативной оценки, необходимое для того, чтобы идти своим путем – против «гегемонии аффирмативных режимов» в официальной и неофициальной областях культуры24. В результате мы получаем модель постклассической картины; ее возможности перечислены Мишелем Фуко в тексте «Это не трубка»: «Разделение между лингвистическими знаками и пластическими элементами: тождество сходства и ут верждения. На двух этих принципах держалось напряжение классической живописи, ибо второй возвращал дискурс (утверждение есть лишь там, где говорят) в живопись, откуда тщательно изгонялся лингвистический элемент. Отсюда – тот факт, что классическая живопись говорила, и говорила много, выстраивая себя полностью вне языка; отсюда – тот факт, что она молчаливо покоилась на дискурсивном пространстве; отсюда – тот факт, что она создала для себя, на собственной оборотной стороне, некое общее место, где бы она могла восстановить отношения связи между образами и знаками»
Маргарита Тупицына. 2008 - Выпуск VIII (Линк)
