Работы с 1988

Логика, как всегда у Монастырского, замысловатая: золотом красили нимбы ангелов на иконах. Как и гениталии комаров, ангелов невозможно увидеть, а значит, они существуют только в сознании. Для этой части выставки Монастырский придумал даже отдельное направление — "концептуальный анимализм".

А там рассказывается чудесная история о том, что в сороковых какой-то бородатый дед на рынке в Мурманске за деньги (!!!) предлагал желающим посмотреть в вкопанную в землю трубу, дабы узреть там Тьму.

На афишке выставки, вынесенной за пределы экспозиционного пространства, есть наконец минимальное количество информации и фотография — фотография головы огромного скульптурного быка-производителя, венчающего павильон «Животноводство» на ВДНХ.

Один из наших постоянных зрителей-участников, поэт старшего поколения Всеволод Некрасов, отказался прийти на эту акцию из страха, что это может быть опасно.

В  контексте  всего  сказанного  выше  лопнувший фиолетовый шар, заменяющий голову одному из участников,  воспринимается как наглядная иллюстрация к пустотности «я» и к тому,  что  субъективность  рождается  только  в  непосредственном  контакте   с миром, в пространстве «между», которое делят между собой различные индивидуумы

Художники записывали все, что происходило, отрицая монтаж. Так что из колонок слышатся шум ветра, отрывистые фразы, отдаленный грохот. Напоминает радиопомехи. Но главное — знать, где находишься. Понимать, что слушаешь странную симфонию концептуального искусства. Размышлять о главных героях Монастырского — пространстве и времени.

Насилия нет. Вертикали интерпретации тоже. Вопреки такой свободе очень не хватало проявления того, что называется позиция автора, дисциплины его навигации по лабиринтам зазеркалья смыслов, сюжетной нити в конце концов. Это очередное отсутствие всякого присутствия, впрочем, не противоречит дзен-буддистской платформе стиля Монастырского. 

Плюс на фонограмме были редкие звучания разных музыкальных инструментов, не сплошняком, а какой-то один звук, затем другой. Мы работали с разрывами восприятия: хотелось трансгрессии и демонстрации трансгрессии.

В этой работе можно усмотреть намек (который, впрочем, мог и не прогнозироваться художником) не только на непознаваемость остающейся всегда внешней в отношении познающего субъекта реальности, но и на возможный путь преодоления такого оголтелого кантианства.

«Лозунг–1978», вывешенный в верхней части инсталляции, гласил: «Зачем я лгал самому себе, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах, – ведь на самом деле здесь так же, как везде, только еще острее это чувствуешь и глубже не понимаешь»85. Нечто подобное мог бы сказать Данте, покидая «Inferno».

В длинном коридоре - «египетская» вереница видеоряда КД и космических Гугловских карт, где кружочками обозначены места «действий». Смысл видеодокументов для непосвященного зрителя (учитывая вышеописанную специфику КД) оказывается едва ли не дальше, чем спутниковые показания GPS.

Линии эти складываются в разные случайные системы, для которых сам Монастырский называет несколько равноправных интерпретаций: это может быть транспортная схема метро, или чертеж созвездия, или же даосские диаграммы внутренней алхимии.

Впрочем, различия между природными богатствами и культурным наследием не исчерпываются проблемой атрибуции или попытками ответить на вопрос «кто автор?». Куда более серьезный проект – оказание «эстетической помощи» бытовым вещам и явлениям, не подлежащим музеификации.

Мораль проста: полноценно мы существуем только здесь и сейчас, но чтобы почувствовать биение жизни, нужно создать необычные обстоятельства места и времени.