Кабаков - 10 персонажей

Герметичность этого искусства отчасти объясняется страхами контакта с внешним миром, о которых Кабаков многократно говорил и в текстах, и в инсталляциях со спрятавшимися в шкафу, туалете и прочих «футлярах».

Самой большой загадкой «Десяти персонажей» и всех последующих больших кабаковских работ остается то, как это, казалось бы, сугубо советское переживание физического, социального и ментального пространств делается всеобщим.

И все без исключения обитатели этих комнат («Бездарный художник», «Человек, который собирал мнения других» и все остальные) желали только одного — чтобы я оставил их в покое и быстрее удалился.

Коммунальная квартира — не только метафора жизни советского общества, но и универсальная формула, позволившая поведать миру о «маленьком человеке», описанном еще Гоголем и Достоевским.

Представленные «10 персонажей» — это уже не злосчастные аутисты, забитые в ящики собственных фобий и страхов, а активные творцы, вполне социальные, хотя бы в рамках выстроенного художником коммунального микросоциума.

В книге «Коммунальный (пост)модернизм» (1998) я назвал автора «Десяти персонажей» шизохамелеоном, прячущим себя за легионами «подставных лиц».

Скорее сам автор является по отношению к своим героям персонажем. Уже одним этим Кабаков ставит себя вне классического концептуализма, где человек, человеческое, как правило, отсутствует, скрываясь за стихиями языка.

Этот внешний наблюдатель должен быть максимально незаметен. Он должен всегда молчать, т. е. практически быть невидимым. Фигура этого молчаливого наблюдателя отсылает к центральному мотиву паноптической модели – образу власти невидимой, неслышной, но постоянно присутствующей, регулирующей и регламентирующей существование.

И все это по той причине, что им было легко идентифицироваться с репрезентацией коммунального мира, в котором они тоже выросли. И это доказывает, что коммуналка знакома западному человеку.

Комната за комнатой, слово за словом, выставка походила на лабиринт из переплетающихся нарративов, что-то похожее на «Тысячу и одну ночь».

Всякий, кто с головой зарывался в эту кучу, извлекал из нее что-то свое. Например, лежащую на поверхности историю про советское коммунальное бытие, рассказанную с поразительной антропологической достоверностью. Или, скажем, историю великой русской литературы и столь ей любезного маленького человека.

Ты оказывался внутри барочного пространства, где часть вещей нельзя было увидеть, где местами было темно, то есть ты оказывался в совершенно другой системе ожиданий. Вот это произвело впечатление.

К тому же, как заметил Терри Иглтон, «разоблачительный дискурс неизбежно становится соучастником того, что он критикует».

Сам Кабаков поясняет, что тотальная инсталляция — единственный способ рассказать западному зрителю, не знакомому с жизнью в СССР, о темах, сюжетах и мифах, которые художник обычно раскрывал в своих произведениях.  

"Все инсталляции Кабакова поднимают вопрос, к которому художник возвращается снова и снова с почти маниакальной настойчивостью: "Что остается?". Что остается после смерти человека, художника, той или иной цивилизации, например, советской? …