Альтернативная история искусства

Забава в том, что к этой компании можно добавить еще и «покупателя-персонажа»: он купит за большие, «кабаковские», деньги картину с подписью фиктивного Розенталя или Спивака. Или фиктивного Кабакова?

Художник знает его главный принцип: жизнь произведения происходит за его пределами. Сами по себе работы лишь указатели на контексты экономические, политические, личные в конце концов. Они не должны вызывать желания разглядывать и вникать в изображение. Кабаков создает произведения-знаки, указывающие направление мысли зрителя.

Прошлое нельзя воссоздать по образу и подобию вымысла, а если и можно, то только ценой утраты онтогеничности. Онтогеничной является фактография, благодаря которой прошлому гарантирована прописка в той или иной контекстуальной нише.

Но меня давно заинтересовала проблема существования иного возможного пути развития модернизма, другого варианта его истории, в частности, не столь радикального отказа от прошлого XIX века, а возможности сочетания открытий и редукционной техники авангарда с элементами достижений реализма XIX века.

Это действительно смерть картины, о которой мечтал когда-то основатель супрематизма Малевич. Тот самый Малевич, который своим «Черным квадратом» хотел картину, как таковую, уничтожить. Однако Розенталь ему это «не позволил». Замечательный цикл супрематических углов, не созданный Малевичем (что специально и отмечается на этикетках), создан Розенталем. Ведь сколько не замазывай картину черным – граница, рама или угол останутся. Это-то и показывает Илья Кабаков – кистью Розенталя.

Со скрупулезностью Баха здесь были разыграны все вариации главной темы российского понимания искусства -  колизии модернизма и реализма, абстракции и фигуратива.

Пройдя коридор, зритель, наконец, узнает, куда пришел: на ретроспективу Шарля Розенталя, длинный и скучный искусствоведческий текст о котором будет написан, как в академическом музее, прямо на стене.

Инсталляционное отношение к тексту (включая такие его формы, как искажение, надругательство и т.п.) успешно прочитывается как спекулятивный искусствоведческий комментарий. Под этим углом зрения просмотр выставки превращается в динамичное отслеживание "прибавочной стоимости" к "ценной" живописи.

В последнем, кстати, использован излюбленный прием Кабакова: на огромном панно зритель может ознакомиться с обрывками фраз, "звучащими" в голове каждого из персонажей и создающими в целом впечатляющую вариацию на тему "произведение искусства и толпа".

Мы хотели представить, что было бы без этого радикального отказа от традиции, от прошлого, если бы развитие искусства учло достижения авангарда, но не стало бы отказываться от тех приятных и замечательных вещей, которые были в XIX веке. Это не революционная, а эволюционная модель развития культуры.

Инсталляция говорит о том, что это апофеоз музея, а не показ картин. Этот простейший замысел был не увиден совершенно. Люди шли как в пустоте, смотрели картины, а весь инсталляционный эффект практически никто не видел

Но это не провинциальный музей с текущей крышей и не этнографический музей быта, а что-то вроде идеальной Третьяковки, где на примере творчества трех художников показана вся история советского искусства. Жанр музейных персоналок выдержан здесь со всеми онерами вплоть до фотографий авторов и архивных документов, хотя за всех троих трудился сам Кабаков.

Здесь важно, что художник не просто рассказывает о живописи якобы разных авторов, складывающейся в серии, — он выстраивает обобщающий образ истории виражей искусства XX века в России, начинающейся с его собственных ранних живописных поисков.